文｜陆少波

（本文曾发表于《虹膜》电子杂志。）

我想凝视不被环境所颓靡的芳华、恋爱的一意孤行的姿态，这是由于东说念主乃文静、丰饶、康健的存在，充满撰述为东说念主的雕悍和赋闲。

——增村保造

日本导演增村保造（1924-1986）在1958年写下一篇著述《某种申辩》，标明了他算作导演的好意思学不雅。

增村保造

研究增村保造，咱们无法躲避其时日本电影界的新海浪电影绽放。增村保弊端为日本新海浪电影的领军东说念主物之一，从五十年代末期初始拍摄大王人的电影，多聚焦于日本社会中个体的生命力，电影中的主角多元气心灵茂盛，怙恶不悛，绝对不同于新海浪绽放之前温婉克制的日本电影。

而他在1965年拍摄的《清作之妻》可谓竣工地表现了在日本的社会环境中，个体「文静、丰饶、康健的存在」。

《清作之妻》（1965）

《清作之妻》改编自吉田弦二郎的同名演义，该故事曾在1924年被改编为电影。电影的时期配景是日俄干戈，女主角阿兼（若尾文子饰）是一位老东说念主的小妾，在老东说念主圆寂后和母亲回到闾阎山村，阿兼的不光彩阅历、不事农业的举止让她在村中备受敌视。

不久，村中的范例后生清作（田村高广饰）退伍归来。由于母亲圆寂，清作与阿兼理会并相爱，不顾村中叶东说念主反对，结为浑家。关联词由于干戈，清作再次应征从戎，并光荣负伤，回村教授，同期准备再次归队。阿兼鉴定到清作此行可能持久无法归来，恼恨之下，阿兼在清作的欢送会上霎时刺瞎清作双眼。清作得以幸免再次踏上战场，阿兼则坐牢两年。刑满出狱的阿兼再次与清作相遇，清作见谅阿兼并赓续与阿兼共同生活。

一、「当代」的电影设施论

1、当代主义者

为何增村保造如斯捏着进展东说念主的「文静、丰饶、康健的存在」呢？这与增村保造的个东说念主阅历密切联系。增村保造诞生于山梨县甲府市，在东京大学法学部毕业后，1947年在大映公司入职，之后又回到东京大学文体部玄学科学习，1952年介怀大利的罗马电影实验中心留学，两年后归国担任过沟口健二和市川昆的助理导演。

1957年认真以导演身份捏导《接吻》，直到七十年代初王人是增村保造的创作高产期。

《接吻》（1957）

在罗马的两年学习阅历，对增村保造是关节性的时期，他深受意大利新现实主义导演维斯康蒂、费里尼等东说念主的影响。他曾撰写过《维斯康蒂论》：「意大利东说念主的关怀，动物般率真，并非像其他欧洲国度那样善于用技巧荫藏自我。他们就如郊野间的农夫。关联词意大利东说念主并非愚蠢，而是比其他国度的东说念主更为涌现爱的病笃性。历史长河中，权柄、财富、名誉等等闲的价值王人是笼统无力的，唯有爱情，能力不灭长存。为了爱，财产王人不错铁心，甚而根除我方的生命。这并非是年青东说念主不纯属的冲动，而是老者不避斧钺的爱。面临行将莅临的死一火，地位和财富不再病笃，唯有注目的爱是不能放胆的。」

在这么的好意思学不雅念下，增村保造在当上导演的第一年，拍摄了三部电影《接吻》、《青空娘》和《暖流》，受到影评东说念主的关注。1958年《映画驳斥》3月号，增村保造写下了《某中申辩》：

「我的影片东说念主们说它干巴，莫得情绪，还被驳斥为东说念主物笑剧性夸张，有草率感而无真实感，还有歪缠般的快节拍，环境描绘，氛围描绘全然莫得，无味无趣。

关联词如果允许我作申辩的话，我想说，我是有鉴定地铁心了情绪，使真实变形，抵赖情绪。

《青空娘》（1957）

因为所谓日本电影中的情绪乃是羁系，是斡旋，是放胆，是哀伤，是靡烂，是逃逸，是因为日本东说念主过于羁系我方的祈望，很容易迷亏本我方的本心。

日本东说念主自身，其生态过于热烈地受到环境的摆布，奔放解放的个性极为零散，险些大部分东说念主王人埋没在环境之中。因此电影亦然，比之东说念主本人，对东说念主所处的环境的描绘更成为主体，东说念主最多是算作环境相符的一个成列品被不雅照。

我想凝视不被环境所颓靡的芳华、恋爱的一意孤行的姿态。

这是由于东说念主乃文静、丰饶、康健的存在，充满撰述为东说念主的雕悍和赋闲。」

这篇著述，不单是是增村保造个东说念主的好意思学宣言，也代表了同期期年青导演的电影理念。日本电影学者佐藤忠男在《日本电影史》下册中，把增村保造的这篇驳斥算作六十年代日本电影的开篇点题。大岛渚则把增村保造称为「当代主义者」。

《暖流》（1957）

而增村保造曾经撰文宣称「我方的电影设施论，是在日本电影中建树当代东说念主的肖像。」而不是像成濑巳喜男「承认日本社会的近况，描绘小市民的『情绪』，」他的电影决不是「天然主义的风俗电影」。

反对「情绪」，进展东说念主的「文静、丰饶、康健的存在」，带着这么明确的电影设施论，增村保造初始了他的导演生涯。

2、为大映拍摄电影

从1957年到1971年的十五年间，增村保造为电影制片公司大映拍摄了近五十部电影。他平均一年三部电影的节拍，很容易被以为是熟练期骗买卖电影经由的导演。日本其时的电影制作，是明确的字据各家电影公司的特色细目拍摄内容，同期字据商场的景象篡改题材定位。

增村保造的电影，从早期的当代浅薄电影，到之后的干戈、历史电影，再到之后隧说念姿色非常情谊的影片，这些题材之间并莫得明确的关联主题，甚而还会在某一阶段拍摄绝对不同的电影。天然从拍摄主题的演变上看，增村保造与大岛渚的选题有所近似，王人是沿着芳华片-政事片-情欲片的轨迹发展，但试验上，增村保造并莫得新海浪旗头大岛渚那么明确的主题性。芳华片的兴起和其时日本的太阳族关系，政事片又和其时风起潮涌的反安保绽放联系，情欲片则是电影行业逐渐淡漠之后眩惑不雅众的转型尝试，这些题材的变化可谓与日本的社会和行业近况密切联系的。

增村保造为大映一直责任到大映倒闭的1971年，之后才成立孤立的电影制作公司。和他时期的的新海浪导演，大岛渚在松竹拍摄了四部电影，因为《日本夜与雾》的争议，大岛渚立即成立孤立电影公司创造社，筱田正浩1967年孤立成立进展社，孤立之后创作出《心中天网岛》等名作。而增村保造一直为大映努力拍摄的举止，如实无法被称为圭臬的作者导演。

《心中天网岛》（1969）

关联词，明确的电影设施论，同期搀杂了买卖电影的快速制作模式，使得增村保造的电影散漫出特有疲塌的品性，既非买卖活水线的居品，也非单纯的作者性谈话。恰是这种疲塌的品性，增村保造的电影较少入选《电影旬报》年度十佳，但当今再看他的电影，却是既与其时的时期紧密链接，又贯彻了导演进展东说念主类「文静、丰饶、康健的存在」的理念。

增村保造曾经这么谈及表面和电影创作的关系：「我不是小学生，我不以为用单纯的表面和客不雅性就不错弄清东说念主与社会，关联词我也不以为像如今的日本东说念主这么简陋扔掉表面就不错作念到。表面是时候，在研究那些极尽时候也捕捉不到的东西的时候，能力看到东说念主与社会的真实面庞。乍看暗黑是丰富的，盲方针能量是适意的，关联词二者试验上很容易堕入流言、狂乱与毫无效用之中。确切的多产必须依靠表面和客不雅性为绪言」。可见，增村保造绝非任由商场搬弄的导演，对于我方的创作说念路黑白常涌现的。

二、墟落共同体的电影「传统」

增村保造诞生于1920年代，阅历了日本的干戈激荡时期。战后他初始捏导生涯，同期代日本电影界制作过大王人干戈题材的电影。个东说念主阅历和行业的趋势下，增村保造在六十年代拍摄了数部干戈题材的电影。《清作之妻》等于其中的代表作。

1、「传统」的时期剧

增村保造拍过的历史题材电影中，《赤色天神》《清作之妻》《华冈青州之妻》是评价最高的三部。《赤色天神》径直姿色了二战时期，照拂西樱面临粗暴干戈时的各种抉择，《华冈青州之妻》则是一位江户时期真实存在的大夫华冈青州的列传。而《清作之妻》描绘了日今日俄干戈配景下的匹夫悲喜。

《赤色天神》（1966）

日本电影有两个特定的词汇，「时期剧」和「当代剧」，顾名想义，时期剧是描绘日本往日时期，而当代剧是进展当下社会状态的影片。关联词日语中的时期剧又专指日本本国的时期剧，日本之外的古代电影常被称为「历史剧」或者「史剧」。在二十世纪三十年代，日本时期剧电影的数目远远多于当代剧。五十年代，大王人的日本时期剧电影在外洋上大放异彩，《罗生门》《雨月物语》和《地狱门》等影片在欧洲电影节上斩获各大奖项。

只如果往日式的电影，即使是刚往日的干戈电影，王人不错被称为时期剧电影。

从这层含义上看，上述增村保造的电影王人不错称为时期剧。那么，增村保造的时期剧电影，尤其是《清作之妻》，是否不错被以为是具有传统鉴定的电影？

《清作之妻》改编自吉田弦二郎的同名演义，该故事曾在1924年被村田实搬上大银幕。原著和1924年的电影扫尾，王人是清作和阿兼无法忍受村民的敌视而自尽。关联词增村保造的版块，扫尾是阿兼带着失明的清作，直率地务农耕作，赓续生活下去，这是绝对不同以往的伤感爱情电影。

日本传统不雅念中，女性是忍耐的，而在感伤艺术中，男女为情而死又是常见的情节，沟口健二的许多作品等于典型。关联词这部《清作之妻》却绝对不同。或者说，天然时期配景设定在往日，但却是确切的「当代剧」，影片中个东说念主热烈的活命意志和心计祈望取代了原著的忧伤之情。

电影展现出来的传统，试验是一种艺术的创作，这种创作触及的历史不雅念并非细目不变的。即使是描绘非当代社会的电影，也不错领有热烈的当代鉴定。日本的新海浪电影，天然是指区别于往日、面向翌日的艺术创作主见，关联词这批新海浪导演，大岛渚、筱田正浩、吉田喜重、包括增村保造等东说念主王人拍摄过历史题材的电影，筱田正浩在后期更是喜爱于时期剧的创作。但即使是通常面临传统，不同的导演会演绎出绝对不同的氛围和不雅念。

传统的病笃性，源自「民族」倡导的诞生，算作孤岛的日本，以其相对孤立的社会构筑出特有的日本文化，就如「遐想的共同体」，这一共同体的传统是涌现可辨的。关联词即使在这么涌现的限制下，咱们仍旧不错发现日本文化的多义性，文化的共同体并非是概述的倡导，而是由一个个具体的东说念主构成的，这种具体性为电影艺术提供了纷茁壮样的素材。

具有热烈当代鉴定的增村保造，为何选拔日清干戈时期算作电影的叙事配景？明治时期是日本国民国度理念快乐的时期，该时期国度对个体全面适度，个体的鉴定险些湮没其中。社会的狂热氛围中，个体的心计祈望与之冲突顽抗，增村保造以清作和阿兼的爱情作出了强有劲的修起。

电影第一个镜头定格在明治三十五年的读卖新闻，「第三期舟师扩展」的标题赫然在目。伴跟着工场分娩的杂音，第二个镜头转为阿兼站在山顶遥看港湾，近景是阿兼的配景，远景是工场的强大屋顶和塔吊。

如斯的画面并非传统的日本温顺，如果不知说念电影的时期配景，咱们大抵会以为这是一部对于当代生活的电影，绝对不是咱们对于明治时期的遐想。试验上，远景工场的温顺和上一个镜头中的武备扩展呼应，这一镜头中障翳了算作个体的阿兼和国度机器之间的顽抗。这一镜头天然一闪而过，却照旧点明了电影的主题，个体与时期之间的对立冲突。

2、墟落共同体

「墟落共同体」倡导在日本被正常地继承，墟落是日本社会的基本构成单元，传统的日本社会以作事集约型农业为基础，墟落即是分娩的组织单元，也有明确的生活表率要求其成员。墟落共同体在日本战后急速的当代化过程中逐渐解体，但同期又飘浮为以企业为单元的共同体文化，而比年由于日腹方位东说念主口减少，由于方位振兴的需求，墟落共同体再次被正常关注。

木下惠介和今村昌平王人拍摄过的《楢山节考》等于很典型的展现墟落共同体的例子。穷困的山村中，资源的紧缺酿成了一个传统：村中年满70岁的老东说念主必须由宗子背上楢山丢弃，粗暴的墟落传统映射出东说念主们的各种爱与憎。木下惠介接洽了若何通过舞台剧般的空间展现这一故事，其中透出丝丝蔼然。而今村昌平则以罕见写实主义的手法，精粹地展现了村中各东说念主如安在严酷的生活条款下活命，视角冷峻。

《楢山节考》（1983）

通常面临墟落共同体，许多导演是带着唱和与和善之情的。内田吐梦在1939年拍摄的《土》，改编自长塚节的长篇农民演义，阐发了贫农一家的生活和墟落的天然、风俗和典礼举止。内田吐梦破耗了两年时候进行现场拍摄，把墟落的四季之好意思溶于影像之中。

对墟落生活的敬意一直延续到记载片导演小川绅介的作品之中，70年代初始他指示团队长远日本的墟落社会，拍摄了《日本古国屋敷村》和《牧野村千年物语》等记载片，其中《牧野村千年物语》破耗了13年的时候，与村民共同生活，甚而我方研究栽种水稻。在这里，小川绅介的团队自身也成为了墟落共同体的一部分，摄制团队的生活和记载片的影像，共同构成了墟落的颂歌。

《牧野村千年物语》（1987）

导演新藤兼东说念主于1960年拍摄了《裸岛》，以爽脆静默的影像谈话展现了劳顿的真谛。在日本濑户内海的一个孤岛上，一家东说念主劳顿生活，去除了扫数墟落共同体的外部成分，唯有山、海和一家四口。新藤兼东说念主在脚本中写说念「这个岛等于外传寰宇里的乌托邦」，如实，这部电影是广岛农村出身的新藤兼东说念主遐想中的乌托邦，唯有坚毅大地向地皮，生活的真谛能力延续。

墟落算作一个共同体，其生活表率受到天然环境和国度社会的双重达成，这种达成使得墟落成为许多日本导演展示社会理念的容器。大岛渚字据大江健三郎的演义改编的《饲育》，接洽了墟落共同体看似归拢的合座，在黑东说念主外来者的介入下若何发生裂痕的过程。在此墟落共同体变成国度的隐喻。

《饲育》（1961）

1954年上映的《二十四只眼睛》，导演木下惠介以感伤的情绪，徐徐张开社会激荡下小豆岛上的师生情谊。天然学生天然活泼无邪，关联词他们如实是墟落共同体的一员，而富厚，无论若何干心学生，却是外来者的存在。跟着干戈的长远，部分学生应征从戎，数年后水流花落。不同的导演对于墟落共同体的不同视角，丰富了墟落共同体的含义，同期亦然日本电影文化的有机构成部分。

《二十四只眼睛》（1954）

增村保造的《清作之妻》，初看是和《饲育》相通的类型，批判墟落共同体的社会属性，村民排队举旗欢清作，挥舞旌旗的沙沙声，透出洋家对于墟落的全面浸透，而清作和阿兼对墟落共同体的反叛，天然是导演想想的径直体现。

关联词，当清作和阿兼两东说念主劳顿时，增村保造投以了坚决的敬佩，这种敬佩是与《裸岛》近似的，孤独地劳顿，孤立而自主。《清作之妻》糅合了上文的正反两种类型，一方面是对墟落-国度共同体的批判，同期又创造出一种劳顿的「乌托邦」。

影片中有大王人日式榻榻米住宅的低角度影相和非对称构图，但这并非是千里静的日式氛围。在设施上，影像的对立法透顶突破了哀伤的情绪。增村保造以我方的创作，表现了一种鉴定形态化，政事化的设施，达到一种反鉴定形态化、政事化的方针。在全面鉴定形态化的社会中，描绘一种顽抗者/游离者的肖像。恰是有了个体与社会的对比，他所期待的，隧说念的东说念主才得以傲气。再追念增村保造先容意大利电影时的考语：「东说念主乃文静、丰饶、康健的存在」，其真谛便不言自明了。

三、影像的对立法

《清作之妻》的设施论，是从东说念主物、物件、构图等要素构筑出相互对立的寰宇，以此顽抗日本电影中遍及的伤感「情绪」。个体与农业墟落的对立，但若细看电影的谈话，不错发现影片中填塞着另外一种「情绪」，影像趋于千里寂，莫得了导演早期电影的快速裁剪，电影中反而有大王人的低角度影相，物件的特写和非对称构图，看似与小津安二郎的静谧影像十分相似，但试验上，两者是绝对不同的。增村保造由此创造了另外一种特有的「情绪」谈话，构筑出一个具有标志真谛的寰宇。

1、低角度影相

在《清作之妻》中，大王人的镜头是低角度影相。谈起低角度影相，天然会理猜度以小津安二郎为代表的描绘匹夫生活的低角度影相。关联词《清作之妻》中低角度影相的真谛，和小津安二郎的用镜是绝对不同的。小津安二郎的代表作《东京物语》《秋刀鱼之味》等电影中，含蓄有味的低角度镜头开启了日本好意思的一扇窗户。日式住宅中，东说念主们低坐于榻榻米上，低角度影相尤为契合这种起居口头中的举止。

在小津安二郎的第一部有声电影《独生子》中，影片起头女儿与母亲坐在传统农宅的榻榻米上，土间的尘埃飘飖在空气中，静谧的氛围中女儿与母亲研究学业的出路。农家空气中的尘埃之好意思，反衬出子母之间的情谊，生出宁静的情绪质感。

《独生子》（1936）

关联词，通常是低角度影相，通常是乡间住宅，《清作之妻》的低角度影相却充斥着品级感和压迫感。阿兼如故小妾时，室内数个场景是她在打理餐具和事物，榻榻米房间中，出路是雅致的餐盘，阿兼隔着障子门在背面，天然是看似水平无进深的构图，关联词画面中，东说念主物和食品的对比，照旧把阿兼在家中的低下地位抒发得很涌现。

近似的低角度影相在影片中屡次出现，阿兼随母亲回村，母亲圆寂时，清作匡助阿兼办理凶事，由此两东说念主心生好感。阿兼遮挽清作喝酒时，镜头亦然榻榻米位于出路，摆满了酒器，清作作起身准备离开，当两东说念主同期入境时，清作照旧站起，阿兼则侧身坐着，「请喝一口也好，是为了向你抒发感恩」，「我的米酒里莫得毒」，「请不要让我孑然一东说念主」。恳求声伴跟着低角度影相，关联词影像中莫得结识感，尤其是在土间进口处，一段高差不单是代表了空间的高度对比，也反映阿兼和清作之间心情与地位的分歧等。

清作被阿兼刺瞎双目后，上司军官前去窥察清作病情，在榻榻米房间内，卧病在床的清作和坐于矮凳上军官酿成赫然的对比，军官的举止并非一般日本住宅中的起居口头，合营着军官的遏抑：「这是不是为不上展场而耍的狡计？被一个女东说念主刺瞎双眼，确实丢东说念主」，低角度影相让军官的压迫感愈加热烈，军官算作国度的标志，映衬出清作的卑微。

增村保造拒却「情绪」，但本片通过低角度影相，构筑出对立的「情绪」氛围，但这种情绪不是感伤被迫，而是富于生命力的。反对柔弱哀伤的「情绪」，并创造出另外一种权柄品级下的「情绪」。

2、非对称与对称

除了最早的电影《接吻》，增村保造的电影绝大部分是彩色的，关联词数部历史题材的电影，《妻之广告》《清作之妻》《赤色天神》等片王人是黑白电影。黑白电影的构图展现出另外一种对立法。黑白色会有热烈的颜色对比，影片中大王人的镜头是有黑白画面酿成的非对称构图，不同于一般日本电影中非对称构图呈现的日常之好意思，《清作之妻》的非对称构图中却尽是压迫感。

从影片初始，清作回村和出征王人有聚会，群体戏一直穿插在剧情的革新中，这些镜头中东说念主物的形象是费解的，无中心的。墟落共同体的集体鉴定障翳于这种非对称构图中。池田村役场中，出路是村中妇女和酒食餐盘，中景则是约会饮酒，远景则是聚会的主角，配景是挂有天照大神的墙面。物件把费解的东说念主群分红不同品级，由近往远递进，算作日本神说念标志的天照大神挂轴，径直把墟落的集体鉴定和日本国度神说念的鉴定算计在系数。

除了天照大神挂轴的标志性，清作刚退伍归来时带回的钟，更是畅通全片的病笃物件。为了这口钟，清作光了他在部队的扫数集结。回村第二天清作就把挂在墟落山头的一棵树上，朝晨便敲钟叫醒村民劳顿。清作位于画面的左上角敲钟，村民们则成为配景。由此清作算作村民和国度典范的标志性也由此建树。

清作初度回村时，沙沙的摇旗声中，村民湮没在接待的氛围中。而在庆祝干戈胜利后的典礼上，伴跟着「万岁」呼喊声，村民手举「帝国万岁」的灯笼，在夜晚中前行。黑与白夺目的对比，再加向出路边缘军东说念主遗孤的没落，处处暗意着国度与个体间的对立。

清作的标志性同期意味着他是一种空想的典范，是以当阿兼母亲圆寂，清作央求村民为她送葬，他一视同仁地看待村中的扫数东说念主，感叹阿兼「终究亦然东说念主」，清作和阿兼自此逐渐相互意会并继承对方。阿兼不事劳顿，却穿戴光鲜，与清作的贫穷奋斗绝对不同。

关联词面临清作，阿兼是绝对的残障一方，画面构图中，阿兼经常居于出路背向清作，两东说念主多是傍边分歧称。即使清作与阿兼结为浑家后也仍旧如斯。尤其是在清作出征时，站在室内的阿兼不敢面临清作的离去，只可躲在门后，唯有清作经过门边时两东说念主才得以片时的交流。在此，日本电影中常见的非对称构图之好意思，让位于品级感的抒发，多样物件愈加强化了场景中权柄的标志性。

关联词，阿兼天然残障，但她的生命力确是张扬极度的，握住地跟清作抒发「亲爱的，持久离别开我」「我想要的唯有你的爱」，如斯热烈的爱遇上根除个东说念主的干戈时，阿兼最终选拔自我根除式的举止，刺瞎清作双眼，使其无法上战场。刺瞎清作前，因伤心失意走出约会的房间，在院子中低身，漫无方针地拨弄土壤，意外拾起长钉。这一低角度镜头把阿兼的决绝溶于雅雀无声之中。

由阿兼刺瞎清作初始，清作身上包袱的墟落-国度的标志性逐渐被瓦解。费解的墟落共同体在面临外来者阿兼时，也产生了过错。影片对墟落共同体的批判转向了对个体心计的敬佩。镜头数次聚焦于阿兼和清作的预备，同期出现了和非对称构图绝对不同的谈话，对称构图。对称构图领先出当今清作再次应征启航前，阿兼和清作劳顿之时。

清作位居中央，举起锄头耕地，在此对称构图的真谛仍未涌现，关联词两东说念主独处时的氛围照旧不同于尽是品级感的墟落生活。而阿兼刑满回家时，两东说念主在区别的两年饱经东说念主世悲苦，一碰头就相拥而泣。

此时画面再次出现了对称构图，清作的一段对话是对这一镜头的最佳解释：「我很欢乐你能归来，但当他们初始排挤我，我才明白你所阅历的一切，我才明白什么是孤独。多亏了你，我才成为一个正常的东说念主，莫得你，我会一直是个愚蠢的范例军东说念主……咱们不错脱逃，去任何方位……直到有一天，咱们葬在系数。」

之后镜头转向阿兼带着失明的清作赶赴境界，阿兼第一次在电影中提起耕具从事劳顿。镜头先是从锄头的特写，再切入阿兼在农田的正中央的影像，松动的土壤、田边危坐的清作和阿兼挥舞锄头的坚毅王人由影像的对称性抒发得大书特书。

这隐含了导演的一种价值不雅，唯有面向地皮，富足心计的东说念主才得以傲气，东说念主才会成为确切真谛上大写的东说念主。天然故事的配景是往日式的明治时期，关联词阿兼和清作，可谓是增村保造所希冀的「当代东说念主」，他们是「丰饶而文静，充满撰述为东说念主的雕悍和赋闲」。

基于电影当代性、墟落共同体和国度倡导的意会，增村保造以特有而富足感染力的电影谈话，创造出个体之好意思，「情绪」流淌延迟在影像中。即使是明确的鉴定形态，别样的传统真谛仍旧大略产生。

增村保造从墟落的社会共同体倡导中剥离出劳顿欧洲杯体育，敬佩劳顿基础上的生活价值。身处二十一生纪的信息激流，为何追念五十年前的电影？是证明当下，是否不错产生如斯具有生命力的影像「情绪」。